А-П

П-Я

А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z

 

И как ясно слышится звон подков моего коня о мерзлую землю. Быть может, нынче это наконец сбудется».
Он забрался под хижину, зябко кутаясь в черный плащ. Мороз был так силен, что ему пришлось надеть под плащ шубу из бараньего меха. И все же сидеть было холодно. Даже член его застыл и съежился.
Он начал подслушивать. Ухо, прижатое к ледяной стене, ломило от стужи. Сент-Коломб развлекался, делая пиццикато на пустых струнах своей виолы. Потом несколько раз провел по ним смычком, исторгнув долгие меланхоличнее звуки. Временами, как это часто с ним бывало, он принимался говорить. И говорил и играл он бессвязно, то и дело прерываясь. И игра его казалась теперь старчески небрежной и унылой. Господин Маре приник к щели между досками, пытаясь разгадать смысл слов, что бормотал господин де Сент-Коломб. Но он ничего не понял. До него доносились только обрывки речи, лишенные всякого смысла, – «персиковый сироп… суденышко…» Потом господин де Сент-Коломб заиграл «Чакону» Дюбуа, которую некогда исполнял в концертах вместе с дочерьми. Господин Маре узнал главную ее тему. Наконец пьеса закончилась, величественная, прекрасная. И тогда он услышал горестный вздох, вслед за чем господин де Сент-Коломб тихо и жалобно произнес:
– Ах, я обращаюсь лишь к теням, которые слишком состарились, чтобы приходить сюда! Ах, если бы в мире сыскался, кроме меня, хоть один живой человек, способный судить о моей музыке! Мы бы побеседовали с ним! Я бы доверил ему эту музыку и смог бы спокойно умереть!
Тогда господин Маре, весь дрожа от стужи, также испустил тяжкий вздох. И, еще раз вздохнув, робко постучался в дверь хижины.
– Кто это там вздыхает в ночной тиши?
– Тот, кто бежит дворцов и ищет музыку.
Господин де Сент-Коломб сразу понял, о ком идет речь, и возрадовался. Наклонясь вперед, он толкнул дверь кончиком смычка, и та приотворилась. Узкая полоска света, падавшая из щели, была тусклее сияния полной луны, которая озаряла скорчившегося у порога Марена Маре. Господин де Сент-Коломб подался к двери и вопросил:
– Чего же вы ищете в музыке, сударь?
– Я ищу в ней горестный плач и сожаления.
Тогда хозяин встал на ноги и, дрожа, широко распахнул дверь хижины. Церемонным поклоном он приветствовал вошедшего господина Маре. Сперва оба они молчали. Потом господин де Сент-Коломб опустился на свой табурет и сказал Марену Маре:
– Садитесь!
Господин Маре сел, не снимая меховой шубы. Так они и сидели некоторое время, в смущении и бездействии.
– Сударь, могу я попросить вас дать мне последний урок? – спросил, наконец решившись, Марен Маре.
– Сударь, могу ли я попытаться дать вам мой первый урок? – глухим голосом возразил ему господин де Сент-Коломб.
Господин Маре склонил голову. Господин де Сент-Коломб кашлянул и объявил, что хочет кое-что сказать. Он говорил отрывисто, перемежая речь вздохами:
– Это очень трудно, сударь. Музыка нам дана просто для выражения того, что не может выразить слово. В этом смысле она не вполне человечна. Уразумели ли вы наконец, что она не годна для королей?
– Я уразумел, что она годна для Бога.
– И вы заблуждаетесь, ибо Господь говорит.
– Тогда для слуха людского?
– То, о чем я не могу сказать, не годится и для слуха, сударь.
– Значит, для золота?
– Нет, ибо в золоте нет ничего слышимого.
– Для славы?
– Нет. Ибо восхваляются одни лишь имена.
– Для тишины?
– Она – оборотная сторона речи.
– Для соперников-музыкантов?
– Нет!
– Для любви?
– Нет!
– Для сожалений о любви?
– Нет!
– Для того, чтобы забыться?
– Нет и нет!
– Быть может, для вафли, протянутой кому-то невидимому?
– Тоже нет. Что такое вафля? Она видима. Она имеет вкус. Она съедобна. И стало быть, она – ничто.
– Ну, тогда я не знаю, сударь. Я полагаю, что и мертвым надобно оставлять стакан с вином…
– Вот это уже ближе к истине.
– Чтобы те, кто навеки утратил речь, могли омочить губы. Для тени умершего ребенка. Для стука молотка сапожника. Для жизни, предшествующей младенчеству. Когда еще не дышишь воздухом. Когда еще не видишь света.
Пронеслось несколько мгновений, и старческое, сморщенное лицо музыканта озарила улыбка. Он взял пухлую руку Марена Маре в свою, высохшую.
– Сударь, вы только что слышали, как я вздыхал. Скоро я умру, и со мною умрет мое искусство. Одни лишь куры да гуси будут сожалеть обо мне. Я хочу подарить вам две-три мелодии, способные пробуждать мертвых: слушайте!
Он было привстал, но тут же сел снова и добавил:
– Сперва нужно пойти в дом и взять виолу моей покойной дочери Мадлен. Я сыграю для вас «Скорбный плач» и «Ладью Харона». Я дам вам послушать целиком «Приют горестных сожалений». До сих пор я не нашел среди моих учеников ни одного, достойного услышать их. Вы будете мне аккомпанировать.
Марен Маре подставил ему руку. Они сошли вниз по ступеням хижины и направились к дому. Там господин де Сент-Коломб вручил Маре виолу Мадлен. Инструмент был покрыт пылью. Они стерли ее собственными рукавами. Потом господин де Сент-Коломб взял оловянное блюдо, на котором осталось несколько скрученных вафелек. И они вернулись в хижину, неся фьяску с вином, виолу, стаканы и блюдо. Господин Маре снял свой черный плащ и меховую шубу, бросив их наземь; тем временем господин де Сент-Коломб расчистил место в центре домика и отодвинул к оконцу, в котором сияла белая луна, рабочий стол. Смочив слюною палец, он вытер две капли вина, упавшие на стол рядом с блюдом из оплетенной соломою бутылки. Затем господин де Сент-Коломб развернул тетрадь в красной марокеновой обложке, а господин Маре налил немного темно-красного вина в свой стакан. Потом он придвинул свечу поближе к нотам. Они взглянули в них, закрыли тетрадь, сели, настроили инструменты. Господин де Сент-Коломб задал темп, отсчитав пустые такты, и оба положили пальцы на струны. Так, вдвоем, они и сыграли «Скорбный плач». В момент кульминации мелодии они переглянулись. Оба плакали. Свет, лившийся в слуховое оконце хижины, стал желтым. Сквозь слезы, медленно стекавшие по их носам, щекам, губам, они улыбнулись друг другу. И только на рассвете господин Маре вернулся обратно в Версаль.
Приложение

ВИОЛА ДА ГАМБА
Виола да гамба – старинный инструмент эпохи барокко, предшественник виолончели. Это инструмент из семейства басовых виол. В отличие от последней, которая устроена, в общем-то, как большая скрипка, у виолы да гамба шесть струн (а иногда пять или семь; обычная настройка шестиструнной виолы да гамба: ре-соль-до-ми-ля-ре) и лады, она не имеет шпиля и бывает разных размеров. Музыканты играли на ней, упирая в колено или держа между колен. Поэтому в эпоху барокко дамы играли только на маленьких инструментах, которые можно было поместить на коленях. Лады у виолы да гамба не врезаны в гриф, как у гитары, а охватывают его, это позволяет, например, слегка сместить настройку, чтобы добиться необычного звучания в некоторых тональностях. Звучание этого инструмента более мягкое и глуховатое, чем у скрипичных, поэтому сочинения, написанные в XVII–XVIII веках, исполнять на современной виолончели не совсем правильно – они были рассчитаны на совсем иной тембр.
Марен Маре
1656–1728
Марен Маре, знаменитый музыкант, родился в Париже 31 марта 1656 года. Вначале он поступил в хор мальчиков при Сен-Шапель (по другим данным – Сен-Жермен л'Оксерруа), затем учился у Отмана. В течение полугода он брал уроки игры на виоле да гамба у Сент-Коломба. Жан-Батист Люлли дал Маре несколько уроков композиции, в основном касающихся драматического жанра.
В 1685 году он начал работать в Королевском камерном ансамбле как исполнитель на виоле соло. Это место сохранялось за ним до 1725 года.
Он скончался в Париже 15 августа 1728 года на шестьдесят третьем году жизни. Он был женат на Катрин д'Амикур, и у него было девятнадцать детей, многие из них также посвятили себя музыке. Старшая его дочь вышла замуж за композитора Бернье. Трое его сыновей и дочь с успехом выступали как виртуозы-исполнители.
Музыка для виолы да гамба, культивировавшаяся во Франции со времен Отмана, получила новые импульсы в творчестве таких композиторов и исполнителей, как Сент-Коломб, Демаре и Бюиссон. Марен Маре существенно обогатил и развил искусство игры на этом инструменте. Именно он впервые добавил седьмую струну и, чтобы сделать звучание нижнего регистра виолы да гамба более напряженным и насыщенным, ввел в употребление обвивку трех нижних струн латунной проволокой. Кроме того, он преподавал игру на виоле.
Ему принадлежат пять сборников пьес для виолы да гамба:
четыре для виолы да гамба и basso continuo (не датированы);
пьесы для одной и двух виол и basso continuo (Париж, 1725).
Он также создавал оперы:
«Альсинда», лирическая трагедия, 1695;
«Ариадна и Вакх», 1696;
«Альциона», лирическая трагедия, 1706;
«Семела», 1709.
По материалам «Универсального биографического музыкального словаря» Ф. Ж. Фетиса.
Самая яркая фигура блестящей, национально-самобытной, но уже недолговечной гамбовой культуры – Марен Маре. Этот разносторонний музыкант, ученик и продолжатель Люлли, дирижер Королевской оперы, солист ансамбля «Скрипки Короля», блистательный виртуоз и petit maоtre, светский человек, «ангел музыки», «игравший, как сам сатана», – Марен Маре был в то же время одним из наиболее репертуарных композиторов своей эпохи. Его перу принадлежат оперы (в стиле Люлли): «Ариадна и Вакх», «Альциона», «Семела», пьесы для одной или двух виол с basso continuo, несколько сочинений для трио (флейта, гамба с basso continuo) и композиции в духовных жанрах (хор, орган). Маре известен также как апологет семиструнной гамбы и талантливый преподаватель игры на этом инструменте, с которым он изображен на известном портрете кисти Ланкре. Среди учеников Марена Маре – величайший музыкант Франции тех времен Франсуа Куперен-младший, написавший для дуэта виол и continuo одно из лучших своих произведений – две сюиты ля минор и ля мажор. Достойно изумления, каким образом в эпоху, когда королевский двор и хижину крестьянина разделяла целая пропасть, Маре, этот элегантный кавалер, беспечный жуир, любитель хорошего вина и рискованных любовных приключений, сумел чутко услыхать интонационный строй народной музыкальной речи, отшлифовать, огранить его и положить крестьянские песни – пастурели, ронды, бранли и другие – в основу своих пьес отменно изысканного голосоведения и чудесно свежо звучащих нонаккордовых гармоний, о которых не мог и мечтать его великий учитель Жан-Батист Люлли.
Розеншильд К. Французская музыка XVII – первой половины XVIII века. М., 1979
Жан-Батист Люлли
1632–1687
Выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для своего времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только «властители дум» литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.
Жан-Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Поступив сначала в услужение к одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.
В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской семьи». К тому же он был секретарем и доверенным лицом Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же – сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
Как исполнитель Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом.
Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.
Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни – в 1670 – 1680-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Широкой популярностью пользовались
«Тезей», 1675;
«Атис», 1677;
«Персей», 1682;
«Роланд», 1685;
«Армида», 1686.
Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли – сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, – писал танцевальную и вокальную музыку.
ВСЕ УТРА МИРА
Фильм Алена Корно (Франция, 1991)
Сценарий Алена Корно по роману Паскаля Киньяра
В ролях:
Жан-Пьер Мариель
Гийом Депардье
Жерар Депардье
Анн Броше
Каролин Сьоль
Кароль Ришер
Музыка: Куперен, Люлли, Марен Маре, Сент-Коломб
Производство Film par Film, Divali Films, D.D. Productions, sedif, FR3 Films Production, Paravision International, CNC, Canal +
Фильм «Все утра мира» получил семь премий «Сезар», в том числе и премию как лучший фильм; премию Л. Делюка.

1 2 3 4 5