А-П

П-Я

 

Я доходил до «Revolver», и тут это было уже очень заметно. Времени на это уходило немало, но прогресс был очевиден: мы постоянно узнавали что-то новое о приемах звукозаписи, а наша техника совершенствовалась» (72).
Джордж : «Записывать альбом «Revolver» мы начали в апреле 1966 года. В него вошла песня «Taxman». Я задумался о том, что приходится отдавать сборщику налогов слишком много денег. Начиная наконец-то зарабатывать деньги, ты радуешься, а потом узнаешь, что существуют еще и налоги.
В те времена мы платили девятнадцать шиллингов и шесть пенсов с каждого фунта (в фунте двадцать шиллингов), а с налогами на сверх прибыль, добавочными налогами и налогами на налоги доходило просто до абсурда: ты словно платил крупный штраф за то, что зарабатываешь деньги. Великобритания отбивала охоту зарабатывать деньги, Все, кто их зарабатывал, перебирались в Америку или куда-нибудь еще.
В начале шестидесятых мы получали двадцать пять фунтов в неделю — в то время мы только что подписали контракт с Брайаном Эпстайном и играли в клубах. Но получать по двадцать пять фунтов в неделю было очень неплохо. Мой отец зарабатывал десять фунтов в неделю, стало быть, я зарабатывал в два с половиной раза больше, чем он. А потом мы начали зарабатывать еще больше, но Брайан платил нам, как раньше. Однажды он попытался уговорить нас подписать договор, согласно которому он гарантировал нам еженедельную выплату пятидесяти фунтов, а остальное мог забирать себе. Мы решили: «Нет, лучше мы рискнем, Брайан. Мы попробуем зарабатывать больше пятидесяти фунтов в неделю».
Пол : «Песню «Taxman» Джордж написал сам. На деловых встречах адвокаты и бухгалтеры объясняли нам, что к чему. Мы были донельзя наивны, о чем свидетельствуют любые наши сделки. Джордж заявлял: «А я не хочу платить налоги». А ему отвечали: «Придется, как и всем остальным. И чем больше ты заработаешь, тем больше у тебя отберyт». И Джордж возмущался: «Но это же несправедливо!»
Ему говорили: «Это еще что! Даже после смерти ты будешь платить налоги». — «Какие еще налоги?» — «Налоги на наследство». Так у него родилась отличная строчка: «Декларируйте медяки у вас на глазах». Ею Джордж выразил справедливое возмущение всем происходящим, когда он зарабатывал деньги, а у него силой отнимали половину».
Ринго : «Ситуация с налогами раздражала нас. мы придумали совершенно безумный план, согласно которому должны были заплатить одному парню, чтобы он жил на Багамах и хранил бы наши деньги там, где их не будут облагать налогами. В конце концов нам пришлось вернуть все деньги обратно, заплатить налоги, да еще и заплатить этому парню. С таким же успехом мы могли вообще ничего не предпринимать. Тот план разработал кто-то виесте с Брайаном, и мы купились на него».
Джон : «Taxman» — песня против истеблишмента и налогов, в которой есть такие слова: «Если ты пойдешь по улице, налогом обложат твои ступни». Ее написал Джордж, а я помогал ему. В то время мы еще не знали всех тонкостей, связанных с налогами. Я до сих пор не до конца разобрался в том, что творится с налогами. Мы считали, что, если мы заработали деньги, мы вправе оставить их себе — ведь мы живем не в общине, не в коммунистическом и не в христианском обществе. Но пока нам приходится это делать, я буду протестовать против необходимости платить правительству то, что я вынужден платить ему» (68).
Пол : «То, как мы сочиняли песни для «Revolver», мне запомнилось лучше, чем то, как мы их записывали. Я впервые отправился в Швейцарию кататься на лыжах. На лыжи я встал на съемках фильма «Help!», и это мне понравилось, поэтому я вернулся туда и в конце концов засел в тесной ванной какого-то швейцарского замка и написал «For No One» («Не для кого»). Помню нисходящую басовую тему, на которой построена вся песня, помню персонаж из нее — девушку, накладывающую макияж.
Периодически у нас появлялись идеи для какой-нибудь новой инструментовки, особенно для соло. В песню «You've Got To Hide Your Love Away» Джон хотел ввести флейту. Во время записи песни «For No One» я зациклился на французском рожке, потому что этот инструмент я любил с самого детства. Он красиво звучит, вот я и обратился к Джорджу Мартину с вопросом: «Можем ли мы записать рожок?» И он ответил: «Дай мне разыскать лучшего исполнителя».
Это одно из самых лучших качеств Джорджа. Он умел находить отличных музыкантов и уговаривать их принять участие в записи. В этом случае он пригласил Алана Сивила, который, как и все талантливые люди, выглядел весьма заурядно, зато играл божественно.
Джордж спросил меня: «Что ты хочешь попросить его сыграть?» Я ответил: «Что-нибудь такое…» — и спел ему соло, а Джордж записал его. К концу сеанса, когда отрывок для Алана был уже почти готов, Джордж объяснил мне, каков диапазон этого инструмента: «Отсюда до верхнего ми», на что я спросил: «А если мы попросим его сыграть фа?» Джорджу понравилась шутка, он присоединился к заговору.
Мы пришли на запись, Алан просмотрел ноты. «Джордж, кажется, здесь ошибка — это что, верхнее фа?» И мы с Джорджем кивнули и разулыбались ему в ответ. Алан, видимо, понял, что мы задумали, и взял эту ноту. Великие музыканты могут и такое. Даже если нота не входит в диапазон инструмента, они могут сыграть ее — и иногда делают это. Получилось отменное коротенькое соло».
Джордж Мартин : «Мелодия «For No One» сыграна на моих собственных клавикордах. Я принес их из дома, потому что считал, чти они красиво звучат; записывать такой инструмент было непривычно, а сыграл на нем Пол. Но нам нужен был еще и неожиданный духовой инструмент, и он выбрал французский рожок.
Пол не сразу понял, как блестяще играет Алан Сивил. То, что он сыграл, было грандиозно, но Пол сказал: «По-моему, ты сможешь сыграть и получше. Я не прав, Алан?» Алан чуть не взорвался. Конечно, лучше он не сыграл, и то, что он сыграл, — это то, что вы и сейчас слышите на пластинке».
Пол : «Не знаю, считают ли поэты, что онидолжны сами пережить то, о чем они пишут, но могу заверить вас, что почти на девяносто процентов все наши песни созданы лишь нашим воображением. Не думаю, что Бетховен все время был в плохом настроении (66).
Я так и не научился нотной грамоте, хотя в детстве взял немало уроков. Сначала я учился у старой дамы, которая задавала мне домашние задания. Затем, когда мне было шестнадцать лет, я снова стал учиться у молодого парня, моего соседа. Но когда дело дошло до упражнений с пятью пальцами, мне стало скучно, потому что я уже писал короткие мелодии вроде «When I'm Sixty-Four». Этим делом я увлекся, и возвращаться назад к теоретическим основам было уже слишком поздно.
Позднее, когда я написал «Eleanor Rigby» («Элинор Ригби»), я пытался учиться у настоящего преподавателя из Гилдхоллской музыкальной школы, с которым меня познакомила мать Джейн Эшер (Маргарет Эллиот, преподавательница по классу гобоя). Но и с ним мы не поладили. Я разочаровался в нем, когда показал ему «Eleanor Rigby». Я думал, что он заинтересуется, а он остался равнодушным. А я надеялся, что его заинтересуют использованные мной скачки темпа.
Я написал «Eleanor Rigby», когда жил в Лондоне и в подвале у меня стояло фортепиано. Я подолгу сидел там, и вот однажды я почти бесцельно перебирал клавиши и вдруг нашел замечательный аккорд, на который ложились слова: «Тра-та-та-та… собирает рис в церкви после свадьбы…» Мысль о человеке, собирающем рис после свадьбы, растрогала меня, потянула за собой мысль об «одиноких людях».
Я не сразу сумел выбрать имя, я всегда старался выбирать благозвучные имена. Я перебирал свои старые школьные фотографии, вспоминал имена, и все они звучали — Джеймс Стрингфеллоу, Грейс Пендлтон. А когда читаешь романы, там героев зовут как-нибудь вроде Джеймс Тербери. Это не настоящие имена. Поэтому я старался выбрать для этой мелодии имя, которое звучало бы по-настоящему и соответствовало бы всей идее песни.
В съемках фильма «Help!» участвовала Элинор Брон. Мне понравилось имя Элинор — в тот раз я услышал его впервые. А фамилию Ригби я увидел как-то на вывеске магазинчика в Бристоле, когда прогуливался однажды вечером. Я подумал: «Ригби — отличная фамилия!» Она звучала как настоящая и в то же время была достаточно экзотической. Так появилась Элинор Ригби.
Клянусь, я думал, что именно так я и придумал Элинор Ригби. Я отчетливо помню, как выбрал имя Элинор, а потом искал правдоподобную фамилию, бродил в районе пристани в Бристоле и наконец увидел ее на вывеске магазина. Но оказалось, что на Вултонском кладбище, где мы часто бывали с Джоном, есть могила некой Элинор Ригби. В нескольких ярдах справа от могилы человека по фамилии Маккензи.
Либо это чистое совпадение, либо они всплыли в моем подсознании помимо моей воли. Скорее всего, дело в моем подсознании, потому что я не раз бродил среди могил вместе с Джоном. Там мы часто загорали и, кажется, курили. Значит, вмешательство подсознания вполне возможно — по-другому объяснить это я не могу. Я не знаю, в чем тут дело. Совпадение означает соответствие двух вещей. Мы полагаемся на него, как на объяснение, но это просто название явления, и не более того. А что касается причин, по которым возникают совпадения, их, вероятно, наш жалкий мозг охватить не в силах».
Джон : «Eleanor Rigby» — детище Пола, а я помог этому ребенку получить образование» (80).
Пол : «Помню, однажды ночью я лежал в постели и уже начинал засыпать, и в этом полусне ко мне в голову вдруг пришла нелепая мысль о желтой подводной лодке: «Мы все живем на желтой подводной лодке…»
Мне нравится все, связанное с детьми, — то, как дети думают или фантазируют. Поэтому мне вовсе не показалась нелепой идея этой сюрреалистической, но вместе с тем и абсолютно детской песни. А еще я подумал: раз Ринго так ладит с детьми — он похож на добродушного дядюшку — было бы неплохо, если бы он спел эту детскую, не слишком серьезную песню. Его вокальные возможности вполне это позволяли».
Джон : «Донован помог написать слова. Я тоже помогал сочинять их. Мы буквально вживую записали этот трек в студии, а основой служило вдохновение Пола. Идея принадлежала Полу, название тоже, поэтому я считаю, что эта песня полностью написана им» (80).
Джордж : «Песню „Yellow Submarine“ написали Пол и Джон. Правда, началось все с того, что они по отдельности сочиняли каждый свой фрагмент. Затем одни помогал другому закончить песню. Не более очевидным их сотрудничестве стало позднее».
Ринго : «Я понятия не имею, откуда взялась эта идея, я просто считал, что для меня это вполне подходящая песня. Я записал немало каверов известных песен. В то время я либо записывал каверы хитов, либо исполнял песни, которые ребята сочиняли специально для меня.
Такое обычно случалось в разгар работы над альбомом — все мы знали, что я должен спеть какую-нибудь песню, обычно ближе к концу альбома, и либо я сам спрашивал: «А у вас есть песня для меня?», либо они говорили: «Вот это мы написали для тебя». Впрочем, бывало и такое: «У нас для тебя ничего нет, а что бы ты сам хотел спеть? На протяжении нескольких лет мы записывали вещи Карла Перкинса и Бака Оуэнса, но в конце концов Джон и Пол стали сами писать для меня песни.
В то время мне было неловко приносить в студию собственные песни, ведь у нас были Леннон и Маккартни. Это выглядело прикольно: я приносил написанные мной песни, а они катались по полу от хохота, потому что выяснялось, что я в очередной раз написал что-то уже существующее. Я здорово передирал песни у Джерри Ли Льюиса. Так я овладевал этим ремеслом.
Поначалу Джордж, принося свои песни, сталкивался с теми же проблемами, что и я. Но так продолжалось недолго, вскоре у него стали получаться отличные вещи. «Taxman» — классная песня, неплохое начало для альбома «Revolver», верно?»
Джордж : «Запаса песен у меня не было. Была пара пещей, над которыми я работал или которые обдумывал. Это потом у меня появился огромный резерв, но в середине шестидесятых своих песен у меня было немного».
Джон : «She Said She Said» — моя песня. Это интересный трек. В нем отлично звучат гитары. Песня была написана после принятия порции кислоты в Лос-Анджелесе во время перерыва в турне, когда мы развлекались с группой «The Byrds» и толпой девчонок.
«Doctor Robert» («Доктор Роберт») — еще одна моя песня. В основном в ней говорится о наркотиках и колесах. Она обо мне. Я возил все колеса во время турне. Это вообще было моим делом. По крайней мере, тогда. Позднее этим стали заниматься администраторы, а у нас они лежали просто в карманах, на случай необходимости» (80).
Пол : «Doctor Robert» — что-то вроде шутки. Есть такой тип в Нью-Йорке. Когда мы были в Штатах, мы часто слышали о нем: «У него можно получить все, что угодно — любые таблетки, какие хочешь». Этот человек рекетир и клоун в одном лице. Вот, о чем эта песня — о человеке, который лечит всех от всего с помощью таблеток, транквилизаторов и уколов. Он держит весь Нью-Йорк под кайфом. Вот о чем песня «Doctor Robert» — о враче, который следит, чтобы у тебя все было в порядке. Это была шутка, понятная узкому кругу, но обычно такие шутки выходят за пределы узкого круга, потому что все слышат их и вкладывают в них свой смысл, а это здорово. Я хочу сказать, в молодости я понятия не имел, что значит «gilly gilly otsen feffer catsa nell a bogen», но мне до сих пор нравится петь это» (67).
Джон : «Good Day Sunshine» — песня Пола. Кажется, я подсказал одну строчку или, может быть, две — не помню. «For No One» — тоже вещь Пола, одна из моих любимых, — славная песня. A «And Your Bird Can Sing» («И твоя пташка умеет петь») — одна из моих никуда не годных песенок. «Got To Get You Into My Life» («Я должен взять тебя в свою жизнь») написал опять-таки Пол. Думаю, это одна из его лучших песен, потому что в ней отличные слова, — я тут ни при чем. Вот вам доказательство моих слов, что, когда Пол постарается, он тоже может писать стихи. Это почти описание того, как он однажды принял кислоту. Думаю, именно о ней идет речь. Поручиться я, конечно, не могу, но считаю, что в основе ее именно это» (80).
Пол : «На самом деле это песня о марихуане».
Джон : «Полагаю, песню „Here, There and Everywhere“ („Здесь, там и повсюду“) Пол написал сам. Это одна из моих самых любимых битловских песен» (80).
Пол : «Мне особенно запомнилось то, что произошло, когда мы снимали фильм „Help!“ в Обертауэрне, в Австрии. Мы с Джоном жили в одном номере, после дня съемок снимали тяжелые лыжные ботинки, чтобы принять душ и приготовиться к самому приятному — ужину и выпивке. Мы слушали кассету с нашими новыми записями, в том числе и с моей песней „Here, There and Everywhere“. Помню, как Джон сказал: „Знаешь, она, пожалуй, нравится мне больше всех моих песен на этой кассете“. Услышать такую похвалу от Джона было особенно приятно».
Джордж : «Песня „I Want To Tell You“ („Хочу сказать тебе“) о лавине мыслей, которые бывает так трудно записать, высказать или передать. Песню „Love You То“ („Любить тебя“) я написал для ситара, потому что ситар звучит так приятно, а мой интерес к нему постоянно усиливался. Мне хотелось написать мелодию специально для ситара. А еще в ней есть партия для таблы; в тот раз мы впервые пригласили исполнителя, играющего на этом инструменте».
Пол : «Этим индийским звучанием мы обязаны Джорджу. Мы только начинали слушать индийскую музыку и вслушиваться в нее, нам понравилась эта идея, потому что мы и предже вставляли в свои пенсни подобные фрагменты. Но Джордж серьезно увлекся индийской музыкой, побывал на концертах Рави Шанкара, потом познакомился с ним и заявил: „Он меня потряс каак человек. Он бесподобен. Он один из величайших!“ Рави Шанкар не знал, что Джордж серьезно относится ко всему этому, а когда узнал, то тоже был потрясен. Поэтому, думаю, они нашли друг друга. Так мы узнали об индийской музыке. Совсем неплохо пытаться соединить два вида музыки, мы начали с самого простого, и альбом стал заметно лучше. В нем было теперь что-то от индийской музыки, и он помогает людям понять ее, потому что сразу полюбить такую музыку очень трудно. Но стоит вслушаться в нее, и поёмешь, что она потрясающая» (66).
Джон : «Это поразительно, это так клево! А вам индусы разве не кажутся классными? Этой музыке тысячи лет, и мне смешно думать, что когда-то англичане пытались чему-то учить индусов. Вот умора» (66).
Джордж : «Сейчас для меня это единственная музыка, которую я могу назвать великой. По сравнению с ней западная дребедень на три или четыре четверти выглядит просто мертворожденной. Из этой музыки можно извлечь гораздо больше, если как следует подготовиться, сосредоточиться и вникнуть в нее. Надеюсь, теперь больше людей попробуют сделать это» (66).
Пол : «Последняя песня альбома „Revolver“ — „Tomorrow Never Knows“ („Что завтра — неизвестно“, или дословно — „Завтра никогда не узнает“) написана Джоном. Примерно в то время начались эксперименты с наркотиками, в том числе и с ЛСД. Джон раздобыл где-то тибетскую Книгу мертвых, адаптированную Тимоти Лири, — очень интересная штука. Впервые мы узнали о том, как в Древнем Египте мертвого оставляли на несколько дней, а потом приходили слуги и готовили его к большому путешествию. Это вам не английские обычаи, когда покойников просто зарывают в землю. Ну а после ЛСД эта тема казалась гораздо более любопытной».
Джон : «В книге Лири полно наставлений и советов. И мы последовали советам о том, как совершить путешествие, из его книги. Я сделал все так, как написал он, а потом сочинил песню «Tomorrow Never Knows», которая стала чуть ли не первой кислотной вещью. «Освободись от всех мыслей, отдайся пустоте» — и вся эта чушь, которую Лири надергал из Книги мертвых.
Я читал интервью с Джорджем Мартином, в котором он говорит, что Джон увлекся Книгой мертвых. Я никогда в жизни не видел ее. Я читал только ее рекламный проспект, в меру психоделический, — этого было вполне достаточно.
Во время работы над альбомом «Revolver» мы принимали кислоту. У всех сложилось иное впечатление — даже Джордж Мартин говорил, что «Пеппер» был их кислотным альбомом. Но мы все, в том числе и Пол, уже принимали кислоту к тому времени, когда заканчивали работу над альбомом «Revolver» (72).
«Завтра никогда не узнает» — очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго — что-то вроде «hard day's night», чтобы смягчить философский пафос стихов» (80).
Джордж : «Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию тибетской Книги мертвых. По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири «Психоделический опыт». Эти стихи — следствие трансцендентальной философии.
Песню «Tomorrow Never Knows» можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников «Битлз»), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации — выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: «Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению — это не смерть».
Потом идут слова: «Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте — она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл — это бытие». С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: «Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову».
Вся суть в том, что мы и есть эта песня. «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное — внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души — чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.
Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75