А-П

П-Я

 

Несколько концертов я отыграл в одних трусах — это случилось в большом клубе, в „Стар-клубе“, когда там были Джерри, „The Pacemakers“ и все остальные ливерпульцы. Нам удалось по-настоящему завести публику в тот раз. Я вышел в трусах, с сиденьем от унитаза на шее и тому подобными украшениями. Я был просто не в себе! Я должен был выступить с Джерри Марсденом. Мне предстояло сыграть соло на барабане, чего я никак не мог сделать, потому что вообще не умею играть на барабанах» (72).
Ринго : «В то время было в порядке вещей оскорблять слушателей. Они понимали, что мы говорим, и отвечали нам тем же, но любили нас. Не скажу за всех немцев, но гамбургские, те самые, которые окружали нас, как Хорст Фашер, Руди и еще несколько парней, были действительно крутыми — не знаю, живы они сейчас или нет.
Играть мы должны были в независимости от того, как плохо мы себя чувствовали. Я слышал, как музыканты говорили: «Выруби меня, я больше не могу». Потому что иначе их могли избить прямо на сцене. Но каждый раз, когда выступление заканчивалось, все они просто рыдали. Меня потрясала чувствительность гамбургских немцев. Пока мы играли, они разыгрывали из себя крутых, но, когда наше время истекало, все эти здоровые парни плакали и умоляли нас: «Не уходите!» Хорст Фашер плакал навзрыд. А ведь еще недавно нам твердили: «Делайте шоу, черт бы вас побрал! Делайте шоу!» Это нам накрепко вбили в голову».
Пол : «В группе «The Strangers» играл один парень по имени Гарри. Он вымотался и сидел за кулисами «Стар-клуба», очевидно утратив всякое тщеславие и силы, в отличие от нас. Продолжать играть он не желал и потому просил вырубить его. Помню, я не понимал этого и думал: «Да, все мы устали, но, если ты готов уйти со сцены и бросить свою группу, с тобой что-то не так; наверное, тебя и вправду пора вырубить!»
Джон : «Мы спали всего по два часа, а потом приходилось просыпаться, принимать таблетку и продолжать играть без конца, поскольку выходных у нас не было. При таком режиме вскоре начинаешь сходить с ума от усталости и думать только о том, как бы удрать отсюда. Но после возвращения в Ливерпуль мы вспоминали только о том, как здорово развлекались в Гамбурге, и потому были не прочь вернуться туда. Впрочем, после последнего приезда нам не хотелось возвращаться (72). Мы измучились от работы и тесноты. Нам всегда приходилось жить в тесноте. Нам надоела одна и та же сцена, но, когда мы уже решили, что с нас хватит, нам предложили выступать на другой. Мы пережили гамбургскую сцену и собирались завязать. Два последних приезда в Гамбург мы вспоминали с отвращением. Эта сцена нас достала (67). Брайан заставил нас вернуться, чтобы выполнить условия контракта, — поступив по-своему, мы нарушили бы их, но мы считали, что ничем и никому не обязаны; это мы превратили все эти клубы во всемирно известные» (72).
Джордж : «Должен заметить, «Битлз» всегда выполняли свои обязательства. Долгие годы после того, как наши пластинки начали занимать первые места, у нас еще оставались шестимесячные контракты на работу в дансингах, где нам платили фунтов пятьдесят за концерт, и мы играли там, хотя могли заработать тысяч пять. Но мы всегда выполняли условия контрактов, потому что мы были джентльменами — точнее, джентльменом был Брайан Эпстайн. Он не мог сказать: «Ну их к черту! Поедем лучше в лондонский «Палладиум».
Ринго : «Брайан был действительно классным парнем. Мы выступали повсюду, играли в каком-то дурацком клубе в Бирмингеме, потому что нас туда пригласили. Теперь я радуюсь тому, что мы не променяли маленькие клубы на „Палладиум“, послав всех остальных куда подальше. Мы были честной группой, а Брайан — честным человеком».
Джон : «Истории о том, что мы вытворяли в Гамбурге — мочились на монахинь и тому подобное, — сильно преувеличены, но в них есть доля правды. На самом деле случилось вот что: в наших комнатах были балконы. Однажды воскресным утром мы просто мочились с них на улицу, когда все шли в церковь, в том числе и монахини. Просто в районе клубов наступило воскресное утро, все вышли на улицу и увидели, как трое или четверо парней отливают прямо с балкона на тротуар» (72).
Джордж : «По-моему, сам Гамбург и время между поездками в Гамбург, когда мы стали популярными на берегах Мерси, — это было здорово. Но Гамбург оставил больше воспоминаний, потому что там были такси «мерседес-бенц» и ночные клубы. Там жизнь била ключом. Это время запечатлелось в моей памяти, как черно-белые джазовые фильмы пятидесятых.
Теперь, оглядываясь назад, я вынужден признать, что гамбургский период граничил с лучшим временем в истории «Битлз». У нас не было никакой роскоши, ванных комнат и одежды, мы были неряшливы и ничего не могли себе позволить, но, с другой стороны, мы еще не успели прославиться, поэтому не знали, сколько минусов приносит с собой слава. Мы могли быть собой, делать все, что мы хотим, и никто не писал об этом в газетах. Мы были вправе, если захотим, мочиться, на кого пожелаем, хотя на самом деле мы так никогда не поступали. (Джон вовсе не отливал на головы монахинь — мы просто мочились с балкона на пустынную улицу в половине пятого утра.) Мы были такими же, как все люди, могли отлично проводить время и просто играть рок».
Пол : «В Гамбурге мы часто думали: «Надо накопить денег, пока мы здесь, — на случай, если этим все и кончится». Но мы так и не сделали этого, хотя меня часто беспокоило то, что у нас нет ничего на черный день, что нам приходится искать работу, часто заниматься тем, чего мы не хотим делать, а денег у нас нет и нет (65).
Гамбург для нас — одно из ярких воспоминаний молодости. Но по-моему, со временем любое воспоминание становится ярче. В Гамбурге нам жилось здорово, но, думаю, я почувствовал себя лучше только потом, на следующем этапе нашей карьеры, когда стали популярными наши записи».
Джон : «Мы часто вспоминаем о Гамбурге, «Кэверн» и ливерпульских дансингах потому, что именно там мы раскрылись в музыкальном отношении (72). Там мы и стали артистами, мы играли потрясающий классический рок; в Великобритании с нами никто не мог сравниться.
К тому времени, как мы начали играть в театрах, нам пришлось сократить выступления с одного или двух часов до двадцати минут, повторять одно и то же двадцатиминутное выступление каждый вечер (70). Внезапно оказалось, что нам надо уложиться в эти двадцать минут, исполнить все наши хиты, отыграть всего два концерта за вечер, поскольку театр вмещал только несколько тысяч человек (72).
Мы всегда тосковали по тем временам, когда играли в клубах. Позднее мы приобрели опыт записи песен, но это совсем другое — мы были уже настолько уверены в себе, что в любых условиях могли создать нечто достойное"(70).
1963
Пол : «Я начал просто с акустической гитары. Мне вдолбили в голову, что брать в долг некрасиво (один из принципов моего отца), поэтому, когда я перешел на электрогитару, мне пришлось купить «Розетти Лаки Севен», отвратительный, но дешевый, к тому же электрический инструмент. К ней у меня был маленький усилитель «Элпико» (он до сих пор сохранился у меня), бакелитовый, с дизайном, характерным для пятидесятых годов. Этот «Элпико» на самом дел не был гитарным усилителем. На нем имелись входы для микрофона и граммофона, но микрофонный вход давал вполне приличное звучание. Усилитель и маленькую электрогитару я взял с собой в Гамбург, где они служили мне верой и правдой почти месяц, пока гитара не износилась. Она отлично, даже роскошно выглядела дня три, а потом краска начала трескаться, а сама гитара — разваливаться. Однажды кто-то просто разбил ее, вроде как об мою голову. Она все равно не продержалась бы долго, поскольку была дрянной. Думаю, ее с самого начала сделали с тем расчетом, чтобы она развалилась. Наглядный пример изделия, рассчитанного па короткий срок годности.
Оказавшись в Гамбурге без инструмента, я был вынужден сесть за пианино, которое стояло на сцене в «Кайзеркеллере». До сих пор я стоял лицом к залу, поэтому воспользовался предлогом, чтобы сесть к нему спиной и просто уйти в музыку, а это было неплохо. Я начал играть такие песни, как «Don't Let The Sun Catch You Crying» («Пусть солнце больше никогда не увидит, как ты плачешь»), со второй стороны пластинки Рея Чарльза. Этот краткий период стал для меня приятным; по-моему мне удалось немного улучшить свои навыки игры на фортепиано. В конце концов я стал играть на пианино лучше, чем другие ребята в то время, по одной простой причине: у меня не было гитары.
Акустическая гитара — мой инструмент, поскольку с нее я начинал. Но потом я прошел через «Розетти Лаки Севен» и пианино. А затем, когда стало ясно, что Стюарт уходит из группы, мне достался его бас. При этом мне снова пришлось выйти вперед, а это меня не радовало, поскольку в глубине сцены мне было лучше и спокойнее. Теперь я просто играл на бас-гитаре, повторяя в басу одни и те же простые мелодии.
Мы ставили на бас-гитару фортепианные струны (я слышал, что это невозможно, но нам такое удавалось). Если нам требовалась струна «ля», мы просто шли к пианино, нажимали на клавишу и смотрели, какая из струн вибрирует. Мы вытаскивали ее клещами и думали: «Никто и не заметит, что одной струны недостает», а потом пытались приладить ее на бас. Иногда это получалось, но с трудом, к тому же мы рисковали испортить саму гитару. Но в то время все было не так, как теперь, когда у администратора всегда с собой чемодан, полный струн. Ни у кого не было больше одного комплекта. Иметь струны в то время считалось не самим главным. Если струна лопалась, мы продолжали играть на остальных трех (или, если речь шла о гитаре, на остальных пяти). А на лопнувшую мы просто не обращали внимания и думали: «Когда-нибудь я ее заменю».
Джордж : «В те дни главное было иметь комплект усилителей, в том числе и для баса, а у нас были маленькие усилители „Микки-Маус“. Теперь существует пятьдесят девять номеров гитарных струн, а у нас все было проще: „Можно я возьму твои струны?“ Мы не знали даже, чем электрические струны отличаются от акустических: все они выглядели как телеграфные провода, были довольно толстыми, так что их сматывали с трудом. Не думаю, что они могли звучать хорошо».
Пол : «Так или иначе, спустя некоторое время я решил обзавестись гитарой. В центре Гамбурга был маленький музыкальный магазин. Помню, я несколько раз проходил мимо и видел там бас-гитару, по виду напоминающую скрипку, что само по себе заинтриговало меня. А еще, поскольку я левша, она привлекла меня симметричностью, благодаря чему ее можно было перевернуть под левую руку. И я купил этот маленький «Хофнер», выложив за него в пересчете на фунты что-то около тридцати монет, — даже по тем временам это было дешево.
Так все началось, у меня появился инструмент, который стал своего рода торговой маркой. Он был прелестным и легким, поэтому я даже не чувствовал, что играю на басе, у меня возникало ощущение свободы. Я обращался с ним, как с обычной гитарой. Я обнаружил, что играю на басе мелодичнее других басистов, потому что извлекаю высокие звуки в основном из двенадцатого лада. Поскольку мои песни отличались мелодичностью, мне было бы досадно всегда брать только ноты основного тона. К тому же для игры на большом басе нужны мускулы. Сочетание мелодичности и легкого по весу баса создает определенное звучание, и в этом нам действительно повезло. А когда в период «Сержанта Пеппера» я играл на «Рикенбейкере» (а он был чуть тяжелее и чуть более «электрическим»), это не изменило мой мелодичный стиль, благодаря которому в таких песнях, как «With A Little Help From My Friends» («Если друзья мне чуть-чуть помогут») и «Lucy In The Sky With Diamonds» («Люси в небесах с бриллиантами»), появились интересные басовые темы.
Через несколько лет я уложил свой «Хофнер» в футляр и вверил его истории, но спустя много лет, когда я смотрел снятое на крыше выступление в фильме «Let It Be», заметил, как легко я играл на басе, и решил снова к нему вернуться: «Вот что мне особенно тогда нравилось!»
Ринго : «Барабанщик всегда создает настроение. Думаю, так я и играл, а вместе с басом Пола — он удивительный, самый мелодичный из басистов — мы добивались гармоничного звучания баса и большого барабана. Когда они звучали в унисон, поверх можно было наложить любую мелодию.
У меня есть только одно правило, а именно — подыгрывать прежде всего певцу. Если певец поет, остается только держать ритм, и больше ничего. Если вы вслушаетесь в мою игру, то поймете, что я пытался стать инструментом, сыграть настроение песни. К примеру, «Четыре тысячи ям в Блэкберне, Ланкашир» — баам-ба-бам. Я пытался проиллюстрировать это, показать эту разочарованность. Звучание барабана — составная часть песни.
Во-вторых, я не мог играть одну и ту же фразу дважды. Какой бы ритм я ни отбивал, я не мог повторить его в точности, поскольку играл не головой, а душой. Моя голова знала, как отбивать ритм рок-н-ролла, свинга и так далее, но все зависело от настроения в тот момент.
Любопытно то, что мы, «Битлз», похоже, владели телепатией. Не задумываясь, мы воодушевлялись или начинали грустить — все вместе. Эта телепатия — волшебство и одно из достоинств «Битлз». (И конечно, любовь к музыке и отличные песни…) Ничего подобного я не испытывал ни прежде, ни потом.
Когда я вошел в группу, меня всегда отделяли от остальных: «Джон, Пол, Джордж… и Ринго». Особенно в Великобритании: «Это они, а это он». До сих пор существуют музыкальные критики, которые недооценивают барабаны. Но когда мы поехали в Америку, все изменилось, потому что такие барабанщики, как Джим Келтнер (я по-прежнему считаю его лучшим), пришли в восторг. В конце концов я стал ценить похвалу других музыкантов гораздо выше, чем отзывы в прессе.
Два моих любимых барабанщика — Джим Келтнер и Чарли Уоттс. Бадди Рич, Джинджер Бейкер и остальные известные барабанщики стучат быстро, но не заводят меня, потому что слишком стараются отбивать сложные ритмы. А мне нравятся не суетливые ритмы, а ровные и четкие».
Джон : «Ринго — чертовски хороший барабанщик. Он всегда был таким. Техничности ему недостает, но, по-моему, игру Ринго на барабанах недооценивают так же, как игру Пола на бас-гитаре. Пол — один из самых изобретательных басистов, какие когда-либо существовали, половина приемов, которыми сейчас пользуются, содрано у «Битлз». Сам Пол стеснялся своей игры на басе. Во всем остальном он болезненно самовлюблен, но играть на басе он всегда немного стеснялся. Он великий музыкант, умеющий играть на басе, как могут лишь немногие. Если сравнить его игру с игрой басиста из «Роллинг Стоунз» или игру Ринго с игрой Чарли Уоттса, то они окажутся как минимум равноценными, а может быть, будут и получше. Я всегда отказывался признать Чарли лучшим только потому, что он больше, чем Ринго, похож на представителя богемы, знает джаз и снимает мультфильмы. По-моему Чарли чертовски классный барабанщик, и басист у них неплох, но я считаю, что Пол и Ринго способны соперничать с любыми рок-музыкантами. Однако техничными их не назовешь. Никто из нас не был техничным музыкантом. Никто не умел читать ноты, никто не умел писать их. Но как музыканты в чистом виде, как люди, призвание которых — издавать звуки, они ничем не хуже остальных (80).
Я сам, что называется, примитивный музыкант. Имеется в виду то, что я не учился музыке. Я долго не брал в руки инструмент. Но я играю на нем довольно давно, чтобы научиться делать то, чего мне хочется, — самовыражаться (74).
В детстве я много играл на губной гармонике. «Love Me Do» — рок-н-ролл, причем прифанкованный. Весь секрет — в гармонике. (Была такая песня «Hеу! Baby» («Эй, детка») и еще одна жуткая вещь — «I Remember You» («Я помню тебя»). Мы играли и другую — они обе с гармошкой, и потому мы начали использовать ее и в «Love Me Do» просто для аранжировки.) А потом вставили ее в «Please Please Me», затем повторили тот же прием в «From Me To You» и наконец забросили его: он нам надоел (70).
Я всегда любил гитары. У меня еще сохранился мой черный «Рикенбеккер», который прежде был светлым, — это первая хорошая гитара, которая у меня появилась. Она уже не новая. Я храню ее так. ради удовольствия. Эту гитару я купил в Германии в рассрочку. Помню, ее цена, какой бы она ни была на самом деле, тогда показалась мне непомерной» (66).
Джордж : «В первый приезд в Гамбург мы отправились в «Стейнвей», потому что аппаратура у нас была неважная. Там Джон купил свой «Рикенбеккер», и в тот же раз я приобрел усилитель «Гибсон». Понятия не имею, что с ним стало. Он выглядел элегантно, но на этом его достоинства заканчивались.
Мои гитары менялись в таком порядке: первой была маленькая, обшарпанная, за три фунта и десять шиллингов. Второй — «Хофнер-Президент». Она не была электрической, но за несколько фунтов можно было купить звукосниматель, который крепился к нижней части грифа, что я и сделал, — и гитара стала полуэлектрической. (Или же можно было приставить головку гитарного грифа к какой-нибудь полости, к шкафу, буфету или двери, к тому, что могло вибрировать, и поскольку при этом звук резонирует, он несколько усиливался. Я часто играл на гитаре, приставив ее к шкафу.) Гитары «Хофнер» оказались неплохими (особенно после маленькой за три фунта и десять шиллингов). У них был отличный диапазон, они были либо белыми, либо светло-коричневыми. Моя была некрашеной.
Сначала у меня не было усилителя. Первое, к чему я подключился, — была радиола отчима Джона. Она лишь слегка усиливала звук, но это было здорово, если не считать того, что мы портили усилитель и динамики. Джон знал, как пробраться в дом Психа, когда тот отсутствовал. Мы подключались, играли, а потом, когда усилитель сгорал, мы выбирались из дома и несколько недель ждали, пока его починят.
Я поменялся с парнем из группы «Swinging Blue Jeans», отдал ему «Хофнер-Президент», а взамен получил свою третью гитару, «Хофнер-Клаб 40». Следующей стала «Футурама», которую я купил у Фрэнка Хесси, — дрянная подделка под «Фендер Стратокастер».
Пол : «Прежде мне казалось, что я никогда не смогу позволить себе иметь „Фендер“. Даже сейчас у меня иногда возникают странные мысли: мне кажется, что „Фендер“ мне не по карману. (Поразительно, как появляются такие мысли и как надолго они в тебе укореняются.) „Фендер“ для меня по-прежнему несколько экзотический инструмент. И хотя я вполне могу позволить себе купить целую фабрику, гитару продолжаю считать недосягаемой».
Джордж : «Когда я отправился покупать «Футураму», Пол сопровождал меня. Она висела на стене вместе с другими гитарами, Пол подключил ее к усилителю, но не смог извлечь из нее ни звука, поэтому он врубил усилитель на полную мощность. На гитаре было три переключателя, я нажал один, из усилителя донесся жуткий гул, и все другие гитары попадали со стены. Мама подписала за меня договор покупки в рассрочку. То есть часть денег надо было заплатить сразу, а остальное — когда тебя разыщут.
Свою пятую гитару «Гретч», я купил в 1962 году у ливерпульского матроса за семьдесят пять фунтов. Черный «Дуо-Джет». (Чет Аткинс играл на гитарах «Гретч»; на конвертах альбомов он всегда снимался с разными моделями гитары «Гретч».) Она стала моей первой американской гитарой. Ее рекламировали в газете «Ливерпульское эхо». Только Богу известно, как я ухитрился скопить целых семьдесят пять фунтов. Эта сумма казалась целым состоянием. Помню, как я нес деньги во внутреннем кармане, думая: «Только бы меня не ограбили!»
В 1964 году, когда мы жили в нью-йоркской «Плазе», приехав на шоу Эда Салливана, представители компании «Рикенбейкер» пришли к нам и подарили мне двенадцатиструнную гитару. После этой поездки я много играл на ней. Она великолепно звучала. В те дни существовала еще только одна модель двенадцатиструнной гитары с большим и широким грифом (играть на ней требовалось энергично, а настраивать было очень трудно: в струнах разобраться было почти невозможно). У «Рикенбеккера» узкий гриф, с ней легче обращаться. Двенадцать колков расположены очень аккуратно, так, что очень просто узнать, какую струну настраиваешь. Колки для шести обычных струн находятся по бокам, а еще для шести струн дополнительной октавы — снизу, как на старых испанских гитарах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75